Un vídeo sobre un desfile real de las fuerzas armadas francesas desfilando por París. Gracias al desenfoque y otros recursos se asemejan a soldaditos de plomo.
Incarnation Des
Créditos: Fotografía: Albrecht Gerlach albrechtgerlach.com Producción: Tatiana Pereira @ Alta Media Productions Asistente de Cámara: Tom Chabbat Sonido: Camille Michel unterdecke.com 5DmkII for rent in Paris: photocinerent.fr
La performance como lenguaje artístico tiene ya una historia o historiografía, en la que se presentan unos antecedentes (artistas o movimientos) , unos pioneros, unos mitos y podríamos decir que hasta un final, pues la Historia del Arte necesita de una sucesión de estilos o movimientos para los que constata un nacimiento, una apogeo, una muerte y a otra cosa..., Esencialmente la historia del arte de acción se desarrolla en el siglo XX, la proto-historia en la primera mitad y la historia en la segunda, pasando a perder peso específico al fina, si alguna vez lo tuvo., A finales del sXX. el arte en general va a ser performativo : inmediato, efímero, renunciando a los valores estéticos y técnicos y recogiendo la interdisciplinariedad, lo contextual o lo relacional (aspectos ligados al arte de acción en principio).
El arte de acción es un fenómeno complejo dentro de la evolución del arte y como todas las tendencias que se asientan en la segunda mitad del siglo XX, tiene un doble movimiento, de continuidad y de ruptura con lo anterior (quizás esta sea una de las paradojas que alimentan tanta literatura respecto a la posmodernidad).
Por un lado parece como: una manifestación del abandono de la representatividad por parte de las artes plástica; como un paso inevitable, desde la pintura gestual; como el momento final en la progresión pintura, “collage”, “assemblage”, instalación que lleva de la bidimensionalidad a la inclusión de los factores de espacio y tiempo así como el público en la obra de arte (una vuelta a o una nueva formalización de la “obra total”; y la presentación de los actos espontáneos creativos o apropiacionistas, acercar el Arte a la Vida., etc.
Por otro lado y en diferentes escalas, la performance rompe con el imperio de la obra de arte como objeto, ataca al sistema establecido de mercado, no permitiendo la separación del artista de su obra. Mezclando vida y arte. Pasando el artista a ser sujeto y objeto de la obra de arte, Reuniendo al artista, obra y audiencia en un mismo momento (el momento de su producción o ejecución). Introduciendo definitivamente la efimereidad y la “realidad presente” en la obra de arte.
Performance un termino (otros términos relacionados)
"La palabra "performance" es un desvío del término inglés que designa de manera muy general el simple hecho de producirse en público, ya sea por un concierto, un show o un simple demostración deportiva." 1
Nombre general y aplicado a posteriori (a mitad de los 70s parece ser) La performance pasó a denominar genéricamente toda una serie de acciones artísticas antes conocidas como “eventos”, “happenings”, “fluxus”, festivales, conciertos, etc. La palabra “performance” ha venido a cumplir un papel vehicular o utilitario, de un consenso, no sin oposición dada la cercanía que tiene el término inglés con las artes “espectaculares” y su amplia utilización en otros campos..
Yo suelo utilizar indistintamente y casi siempre alternativamente el término “performance” y la palabra “Acción” o “Arte de acción” En algún momento intenté buscar una cierta lógica pasando a denominar “Performance” a un evento artístico en que se presenta una “acción” pero que incluye una cierta presentación, la utilización de elementos: objetos, tecnología audiovisual, espacio, público, etc.
"Se ha pasado, por retomar una definición de Renato Barrilli, de la performance desnuda a la performance vestida"2
Otros términos que suenan o han sonado en su momento junto al de performance, han sido el de “event”, “happening”, “body-art”.
Hablar de performance como podemos ver por la traducción que tenemos de la palabra inglesa no nos aporta gran cosa, Primero y ante todo La performance se enmarca como he dicho en el arte del siglo XX. En principio hay una propuesta de un artista que tiene lugar en un espacio y un tiempo determinado (a la vez puede ser incluso una propuesta imposible) que ha de funcionar en sí misma y no a través de un objeto material creado. En esta propuesta es esencial la presencia física del artista (presencia que puede estar señalada por una ausencia) que supuestamente hace algo (que podría ir desde un no hacer nada hasta hacer mucho) o la presencia de un público ( que podría ser la ausencia también) que experimentaría la acción del artista con toda una escala de implicaciones desde la pasividad (espectador) a la actividad (protagonista).
A veces se me ocurre, para intentar diferenciar una performance de una obra de arte objetual o autónoma, el que la performance es como ofrecer la participación en un experimento y la obra como ofrecer el resultado. De alguna manera en ese proceso de comunicación, la performance requiere una participación más activa del público, este es testigo y hasta cierto punto parte integrante, su presencia modifica el resultado. . . Podríamos decir que en una performance hasta que esta no acaba nadie sabe el final. Se me ocurre una diferencia con otras artes también conocidas como artes del tiempo: en una performance no hay una equivocación, no hay fallo, no puede haberlo, todo accidente es incluido, la enriquece, esto nos lleva a ese tema del experimento la performance, mientras tiene lugar, produce lecturas continuas tanto para el artista como para el publico.
"Podríamos hablar de la performance como una de las prácticas artísticas más comprometidas con el yo del artista, pues, lejos de posibles recursos externos, en realidad el protagonista básico es el propio artista."3
"Orlan, una artista francesa de la performance, dijo ..."Para conocer la performance es necesario verla: cómo se articula, cómo funciona en el caso de cada artista...."4
"...Uno de los puntos más indiscutibles del arte de la performance: el artista deviene su propia obra de creación." 5
"La performance -dice Jochen Gerz- es un acto vivo, hecho por un ser vivo, delante de personas vivas." 6
La acción tiene como material u objeto la vida, en general no se especializa, no tiene como material o materia de trabajo unos colores, una piedra, unos dígitos, sino la acción en sí misma y de esto se dieron cuenta los artistas que entonces cualquier acción puede ser tomada, al igual que cualquier espacio y cualquier tiempo, y se plantean problemas o paradojas pues los límites con acciones, espacios y tiempos de la vida se vuelven imprecisos o más bien difíciles e delimitar . Esta valoración de “la acción” se tiende a emparentar con “los ritos” , se podría hablar de componentes rituales , pero a diferencia del Rito mágico o religioso, éste busca una eficacia: suele tener para los practicantes una función definida y es fundamental su repetición. mientras que la acción rehuye la repetición y la eficacia o funcionalidad (al menos en el plano consciente).
Es importante señalar la paradoja que señala Manuel Delgado: “...una acció requereix com a element constituent una inequívoca negació de l’acció” 7
“Todo rito tiene una función, el hombre contemporáneo utiliza el comportamiento ritual , si bien por una parte esto defendería el hecho de que la "acción" artística tiene una función por lo que puede tener de comportamiento ritual no concuerda con el carácter repetitivo y mínimamente institucionalizado que parece tener el rito: las acciones artísticas no tienen como condición que se repitan, aunque puedan darse casos, . Podríamos hablar de una efectividad no en la repetición de una acción determinada, pero sí en la realización de acciones descontextualizadas, con público, en las que el momento vivencial, de una manera más o menos consciente marcaría el guión al artista....”8
Por otro lado no hay que olvidar que el gesto o acto del artista requiere una voluntad, una elección y que por lo tanto produce una distancia, a mi parecer insalvable con el resto de acciones. La acción se hace y de alguna manera se aísla (separa) del devenir de acontecimientos.
"L'acció no és esdeveniment, és a dir una cosa que succeeix; entre fer i succeir hi ha la diferència de dos jocs de llenguatge"9
Al igual que todo objeto bello no es una obra de arte no toda acción de provocación, o absurda es una performance (creo que ese es uno de los prejuicios con que nos encontramos) y además descubrimos que la belleza, la provocación, o el absurdo en sí no significan nada, ni lo son para el arte.
Arte/Vida: Presentación
La performance se inserta de pleno e una de las lineas de trabajo del arte del siglo XX que ha sido transgredir o hacer borrosos los límites entre vida y arte y en la que intenta eliminar las distancias entre el arte y la vida desde diversos puntos de vista: espacial, temporal, formal, técnico.
La performance se enmarca en la linea del arte contemporáneo que sustituye la representación por la presentación La performance en su origen no representa sino es, ello no quiere decir que no pueda hablar de.., o decir de..., de eso creo que la interpretación psicoanalítica sabe bastante, pero en esencia en la obra no hay pretensiones o no debería haber de que sea visto algo que no está allí, si alguien se corta la piel se la corta, No hay lugar para el ilusionismo, por ello la mayor parte de las acciones son decepcionantes si las comparamos con el mito o el relato que después pueden llegar o han llegado a generar, la acción suele decepcionar las expectativas puestas de antemano, a diferencia de determinadas actividades “artísticas” que pretenden engañar los sentidos, deslumbrar, maravillar, evadir.
Una de las características del arte del siglo XX, ha sido poner en evidencia la colonización del pensamiento racional y su tiranía. La mayoría de producciones son consideradas una tomadura de pelo, son risibles y como máximo (mínimo) incompresibles en su surgimiento mientras casi inmediatamente hay un mecanismo de elaboración y digestión que pasa a absorberlas y colocarlas en el museo y la historia (actualmente se reciclan en productos de consumo como la publicidad).
La acción o performance entra de lleno en esta actitud, que ya no es innovadora en sí misma per que creo que todavía es posible y necesaria, y saludable. El artista y bueno como propuesta sigue estando la necesidad de dejarse afectar por... o hacer algo con lo que nos afecta.
"Renunciando a hacerse ver a través de un objeto, es el artista mismo el que se expone (en el doble sentido que esta palabra tiene en francés), que se exhibe (coincidencia aquí entre los términos francés e inglés de exhibition, y es precisamente ahí donde la performance se separa del teatro: hay que eliminar a toda costa lo que, en teatro, como en pintura o en escultura, aparece como un rodeo por el oficio, por el dominio técnico."10
Sujeto Objeto
Uno de los aspectos que instituye la performance es la presencia del artista en su obra. El artista pasa a ser la obra de arte.
Amelia Jones en su obra, Body Art / Performing the Subject. así a grandes rasgos mantiene y muestra como el body-art, que podríamos definir como aquella linea de trabajo performativo que tiene como parte central el cuerpo del artista produce una desestabilización o la caída del modernismo en que se buscaba la autonomía de la “obra de arte” en manos de críticos, teóricos y mercado, y que seguía el patrón de artista “hombre” “occidental. El artista al introducir explícitamente, materialmente su cuerpo en su obra introduce los aspectos particulares, la diferencia de raza, genero, sexo y genera una nueva relación con el público activando una serie de impulsos (deseos) que el cuerpo despierta en sí. "Body art is specifically antiformalist in impulse, opening up the circuits of desire informing artistic production and reception. Works that involve the artist's enactment of her or his body in all of its sexual, racial, and other particularities and overtly solicit spectatorial desires unhinge (desquiciar, transtornar) the very deep structures and assumptions embedded (incrustadas) in the formalist model of art evaluation." 11 p.5
Al Farrow, -Brooklyn, NY- vive en la Bahía de San Francisco desde hace más de treinta años, representa al escultor de factura tradicional por los medios y técnicas que utiliza -fundición en bronce-, que es capaz de sorprender cuando su lenguaje adopta el signo de la apropiación histórica y consigue actualizar determinados objetos y materiales para urdir insinuaciones sugestivas sobre la sociedad presente.
Proyectos anteriores han incluido los cuencos creados en el estilo de la "Cultura Mimbres", un pueblo indígena que vivía en lo que hoy es el suroeste y el norte de México, con imágenes de bombarderos B-1, símbolos de la radiación, los tanques y otras iconografías de perfil bélico. En los últimos años ha utilizado armamento, balas, pistolas, granadas y proyectiles, en la realización de ensamblajes que se asemejan a reliquias cristianas, mezquitas islámicas y menorahs judías.
La pintura de Françoise Nielly es expresiva, exhibe mediante la aplicación del color con espátula, una energía vigorosa y fascinante. A la vez está dotada de un perfecto dominio técnico, aunque quizá su mensaje es, para mí excesivamente cool y sus modelos estéticos demasiado idealizados y próximos a las tendencias de la ilustración de moda.
Desde los primeros tiempos, el sueño de crear una música visual comparable a la música auditiva ha vagado por la cultura occidental a través diversos intentos teóricos para relacionar la sensación de escuchar la música con el arte visual y sus impresiones cromáticas. En un principio, se planteó la cuestión por los teóricos musicales, que intentaron una fusión entre la música y el color, tratando de crear una herramienta que permitiera la circulación del color durante la ejecución de las notas musicales.
Ese sueño encontró una relativa consumación en las películas abstractas animadas de artistas como Oskar Fischinger, Len Lye y Norman McLaren; pero mucho antes que ellos, hubo muchos que construyeron instrumentos, generalmente llamados los “órganos del color,” que exhibían luz de color modulada de forma más o menos fluida comparable a la música.
Komposition in blau. Oskar Fischinger
Colour Fligth. 1937. Len Lye
Dots. 1940. Norman McLaren
El término “órgano del color” refiere a una tradición mecanicista (XVIII), posteriormente electromecánica, de dispositivos construidos para representar el sonido o para acompañar a la música en una representación y traducción visual del medio sonoro. A principios de siglo XX, esa corriente tradicional del órgano del color (Lumia), aunque discretamente, se desarrollaba. En los años 60 y 70, el término “órgano del color” se asoció popularmente a los dispositivos electrónicos que respondían a las entradas de música con exhibiciones de luz. El término “órgano ligero” que se utiliza actualmente para estos ingenios permite que el “órgano del color” rehabilite su significado original.
Lumia deWilfred
Cronología:En 1590, Gregorio Comanini describió cierta invención del pintor Arcimboldo de un artilugio para crear música en color basada en la luminosidad (contraste luz-oscuro) no en la tonalidad.
En 1725, El monje jesuita francés Louis Bertrand Castel propuso la idea del “Clavecin pour les yeux” (Clavicordio ocular). En 1740 el compositor alemán Telemann fue a Francia para verlo, y compuso algunos fragmentos para él, escribiendo un libro sobre sus características. Tenía 60 cristales pequeños coloreados, cada uno con una cortina que se abría cuando una llave era pulsada.
Clavecin oculaire
Alrededor de 1742, Castel propuso el “Clavecin oculaire” (clavicémbalo ocular) como instrumento idóneo para producir el sonido y los colores “apropiados”. Un artefacto que debía tener la capacidad para representar los sonidos con sus colores correspondientes, de manera que "un sordo pudiera disfrutar de la encanto de la música a través de los colores y un ciego pudiese conceptuar los colores a través de sonidos”.
En 1743, Johann Gottlob Krüger, profesor en la “University of Hall”, propuso su propia versión del clavicordio ocular de Castel.
En 1816, Sir David Brewster propuso el “Kaleidoscope” como interpretación visual de la música que llegó a ser realmente popular.
En 1876, El obispo de Bainbridge creó el órgano del color, un accesorio luminoso diseñado para los órganos de la pipa que así podían proyectar luces coloreadas sobre una pantalla de forma sincronizada con el ejercicio musical.
En 1893 (Patente 189324814 del Reino Unido, cuando fue archivado, y concedida en 1895), el pintor británico Alexander Wallace Rimington inventó la “Clavier à lumière”. El Órgano de color de Rimington atrajo una gran curiosidad, incluyendo la de Richard Wagner y la de Sir George Grove. Se ha proclamado erróneamente que su dispositivo formó la base de las luces móviles que acompañó el estreno en Nueva York de la sinestésica sinfonía de Alexander Scriabin, Prometheus: The Poem of Fire en 1915.
Órgano de color Rimington
En 1916 en el Manifiesto de Arte, los futuristas italianos Arnaldo Ginna y Bruno Corra describieron sus experimentos con la proyección del “órgano del color” de 1909. También elaboraron nueve películas abstractas, actualmente perdidas.
Música. Luigi Russolo, 1911
Luigi Russolo y Ugo Piatti entre entonarruidos
En 1916, En 1916, el pintor futurista ruso Vladimir Baranoff Rossiné estrenó el piano Optophonic en su exposición individual en Kristiana (la actual Oslo, Noruega).
The Optophonic Piano. 1916
En 1918, La pianista americana Maria Hallock-Greenewalt creó un instrumento al que llamó “Sarabet”. También como inventora patentó nueve invenciones relacionadas con su instrumento, incluyendo el reóstato.
Mary Hallock Greenewalt con su Visual-Music Phonograph. 1919
En 1921, Arthur C. Vinageras presentó el “Chromopiano”, un instrumento que se asemejaba al piano de cola, pero diseñado para proyectar “acordes” a través de luces de color.
En los años 20, el danés Thomas Wilfred concibió el “Clavilux”, un órgano del color, del que patentó siete versiones. En 1930, había producido 16 unidades de "Home clavilux”. Conjuntamente se vendieron para esta función discos de vidrio “ Juniors Clavilux". Wilfred acuñó la palabra “Lumia” para describir esta modalidad de arte. Significativamente, se diseñaron “mecanismos de Wilfred” para proyectar imágenes con color, no sólo los campos de luz coloreada como con los artefactos anteriores.
Thomas Wilfred con su home Clavilux. 1950
Juniors Clavilux
En 1925, El compositor húngaro Alexander Laszlo escribió un texto llamado Color-Luz-Música; Laszlo viajó por Europa con un órgano del color.
En Alemania, desde finales de la década de 1920 hasta principios de los 30, varios órganos de color fueron mostrados en una serie de congresos sobre “La Música del color”. Hirschfeld-Mack mostró su máquina de color “Farbenlichtspiel” en estos congresos y en otros eventos en Alemania. Él había desarrollado este órgano de color en la escuela de la Bauhaus de Weimar junto a Kurt Schwerdtfeger.
Ludwig Hirschfeld-Mack, «Farbenlicht-Spiel», 1921
En 1939 en la exposición “Daily Mail Ideal Home” de Londres se presentó la “72-way Light Console” y el “Compton Organ for Colour Music", así como la torre "Kaleidakon" de 70 pies y 230 kw.
Fischinger con sus pruebas personales con el GasparColor. 1933
En 1950, Oskar Fischinger creó el “Lumigraph” que producía imágenes presionando las manos en una pantalla recubierta de goma. Las imágenes de este dispositivo eran generadas manualmente y realizadas con música de acompañamiento. Requería dos personas para funcionar, uno para manipular los cambios cromáticos y otra para manipular la pantalla. El Lumigraph fue utilizado por los productores de la película “Viajeros del tiempo” en 1964.
Lumograph de Fischinger para la película de ciencia ficción, "Time Travelers". 1964
Willian Moritz del “California Institute of the Arts” a través de sus trabajos de investigación ha documentado que los órganos de color son los precursores de toda música visual y en particular precursores de cualquier forma articulada de sonido e imagen, es decir también del del cine, tal y como hoy lo conocemos.
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