Existen cuantiosos testimonios desde la antigüedad sobre la capacidad y la voluntad del ojo para revelar imágenes ilusorias en nubes, árboles, piedras…
Las pinturas que realizaron nuestros antepasados en las cuevas aprovechando ciertos volúmenes dan muestra de ello, formas visionarias ritualizadas – chamanismo-, que concebían esos muros como una membrana entre los mundos real y ultraterrenal, similar a la fina película que separaba la rutina cotidiana y los estados alterados de conciencia.
Bisonte. 15.000-12.000 A. C. Altamira
Ana María Rochietti (2003) indica que "Los sitios rupestres constituyen unidades complejas que resultan de la convergencia de dimensiones semióticas (los signos) y no semióticas (sustentados en la geomorfología de cuevas, aleros y bloques de roca)"
Panel derecho " el infierno" (detalle). Jardin de las Delicias. 1480-1490. Jeroen Anthoniszoom Van Aeken- El Bosco
A este fenómeno psicológico generado por un estímulo ambiguo y arbitrario (que puede ser una imagen o un sonido), y que de forma ilusoria es percibido o asociado a una forma o melodía identificable, se le denomina pareidolia (del griego eidolon: “imagen” y cuyo prefijo par: es “junto a”). Está muy claro que dichas asociaciones estarán siempre determinadas al bagaje cultural y visual de los individuos.
Isenheim altarpiece. 1506-1515. Matthias Grünewald
Lucrecio discípulo de Epicuro habla en su largo poema didáctico “De rerum natura”, de la transición incesante de unas imágenes en otras que podemos reconocer en las oscilaciones de las nubes. Su teoría de los simulacros apunta que estos aunque son, al ser captados primariamente por los ojos, fenómenos concernientes a la visión, no han de olvidarse a los demás sentidos, armonizando esta teoría de la visión con su teoría general de las emanaciones.
"Tan cierto es que emanaciones diversas se escapan de todas las cosas y se esparcen en todos los sentidos (...) y podemos a cada momento ver cualquier objeto, olerlo u oír su sonido" (1).
El asado. 1570. Giuseppe Arcimboldo
Los sentidos, no obstante, no se equivocan; es la mente, en el acto de conocimiento, la que se precipita hacia el error. Pero no por ello admitimos que los sentidos se engañen en nada, "Pues a ellos toca ver, donde quiera que estén, la luz y la sombra; si esta luz es la misma que antes o si la sombra que ha estado aquí ha pasado por allí sin dejar de ser la misma a la razón incumbe discernirlo: los ojos no alcanzan a ver la naturaleza de la realidad. Por tanto, no imputes a los ojos lo que es error de la mente" (1).
El hecho de percibir en una mancha ocasional o en una sombra amorfa una imagen concreta, adquirió carta de naturaleza en la literatura artística y se consideró un don del genio en el Renacimiento. Así, L. B. Alberti, en De Statua, atribuyó el origen de la escultura a la inspiración casualmente obtenida en accidentes naturales como troncos y terrones informes, al tiempo que Miguel Ángel consideraba una piedra de mármol sin tratar una fuente para la inspiración y la fantasía. Sin embrago fue Leonardo quien enunció la formulación más célebre de esta inspiración en signos amorfos para la invención artística.
El polo norte. 1900-1901. Alfred Kubin
"No puedo dejar de incluir entre estos preceptos (para el pintor), una nueva y especulativa invención que, si bien parece mezquina y casi ridícula, es, sin duda, muy útil para estimular al ingenio a varias invenciones. Es la siguiente: "si observas algunos muros sucios de manchas o construidos con piedras dispares y te das a inventar escenas, allí podrás ver la imagen de distintos paisajes, hermoseados con montañas, ríos, rocas, árboles, llanuras, grandes valles y colinas de todas clases. Y aún verás batallas y figuras agitadas o rostros de extraño aspecto, y vestidos e infinitas cosas que podrías traducir a su íntima y atinada forma. Ocurre con estos muros variopintos lo que con el sonido de las campanas, en cuyo tañido descubrirás el nombre o vocablo que imagines". (2)
Botticelli va más lejos al afirmar, que dichas asociaciones pueden no sólo ser descubiertas casualmente en las manchas de un muro sino que pueden ser provocadas a propósito, basta con "arrojar sobre un muro una esponja embebida en distintos colores" (2).
Árbol solitario y árboles conyugales. 1940. Max Ernst
"Así nuestro Botticelli decía (del paisaje) que era vano estudio, pues bastaba con arrojar sobre un muro una esponja embebida en distintos colores, la cual dejaría una mancha donde poder ver un bello paisaje. Bien es cierto que en una mancha pueden verse las distintas composiciones de cosas que en ellas se pretenda buscar: cabezas humanas, diversos animales, batallas, bajíos, mares, nubes, bosques, etc.; ocurre como con las campanas, que en ellas puedes oír lo que te plazca. Pero aunque esas manchas alimenten tu invención, no te enseñan a rematar detalle alguno" (2).
(1) LUCRECIO. De rerum natura, IV.
(2) LEONARDO DA VINCI. Tratado de Pintura, Ed. Akal. Madrid. 1986.
Cisnes reflejando elefantes. 1937. Salvador Dalí
Este método de provocación de la fantasía mediante la táctica de la elaboración de manchas fortuitas, tan utilizado por los surrealistas – recordemos los frottages de Max Ernst -, será inagotablemente, en menor o mayor medida utilizada por todos los creadores.
Kiki. 1924. Man Ray
Con mi lengua en la mejilla. 1959. Marcel Duchamp
Mein Kindermächden. 1936. Meret Oppenheim
Canción de amor. 1950. René Magritte
Janus Fleuri [Jano en flor], 1968. Louise Bourgeois
1984. Zdzislaw Beksinski.
Au naturel. 1994. Sarah Lucas
El artificio de generar manchas inarticuladas -que irán sugiriendo formas que serán catalizadas y fraguadas por la memoria a través de una serie de re-conocimientos-, así como la doble expresión de formas reconocibles fruto del ensamblaje de elementos de diferente índole, no es exclusivo del arte contemporáneo sino precipitaciones del interior de los artistas de todos los tiempos.
Luis María Iglesia
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Muchas gracias por esta entrada. Genial
ResponderEliminargenial!!
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