29.2.12

Art brut_Alexander Pavlovich Lobanov


El interés por el llamado Art brut surge a finales del siglo XIX de la mano de los psiquiatras, primero de los franceses y más tarde de los suizos y alemanes. Después se producirá un desplazamiento de este término, que inicialmente se asociaba a las producciones de pacientes de hospitales psiquiátricos, al campo de arte popular y la artesanía, y por ampliación al arte de los niños y al arte primitivo. Inicialmente el responsable de ese “deslizamiento” fue el artista francés Jean Dubuffet. Dubuffet postulaba que el Art brut era un fenómeno universal y que todo el mundo era capaz de hacer este tipo de arte.
Pero lo cierto es que el Art brut solo puede ser pensado como la “otra cara” de la “institución artística”, sus escuelas de arte, sus academias, sus museos y su mercado. Es decir que este tipo de arte es inimaginable sin la presencia de la llamada “institución artística”.

Dubuffet retrotrajo el Art brut al mundo de Arte con mayúsculas, pero esa actitud, llamésmola antiartística hunde sus raíces en la tradición occidental, para no ir más lejos, en el Romanticismo, con la reivindicación de la infancia, del sueño y la idea de que el individuo es un artista por naturaleza, presente en Novalis y en “Los paraísos artificiales” de Baudelaire. Por otro lado el interés de la cultura occidental por las culturas exóticas y primitivas, con el nacimiento de la etnología y la curiosidad suscitada por la llegada al viejo continente de multitud de producciones – arte tribal, piezas arqueológicas de remotas culturas, objetos sofisticados del remoto oriente- de lejanos territorios que conformaron grandes colecciones y museos formaron parte, sin duda del fenómeno. Por lo que podemos decir que, en el momento de la reivindicación del art brut desde el “arte oficial”, tanto la infancia como el arte primitivo, se encontraban desde hacía tiempo inmersos en los ambientes cultos.

La fórmula regenerativa del arte occidental volvía a engrasarse con estos aportes específicos. La reformulación romántica, que exigía la presencia y la asimilación de “lo otro”, lo que aún no pertenecía a la "institución”, se amplía al folclore y a las manifestaciones populares autóctonas, en una eterna búsqueda de la "ingenuidad radical" de la que participarán las vanguardias históricas.

Pero ese deseo de pureza que convierte al ideal romántico en la aspiración a que la obra de arte sea un soliloquio radical y absoluto -que no procede pretendidamente del yo consciente, constituido por convenciones sociales, sino de un territorio sin definir-, mantiene también lejanos vínculos con determinadas concepciones de la Antigua Grecia, del artista como médium, como correa de transmisión entre las musas y la materialización del oráculo.

El viejo anhelo romántico de dar a luz algo que estaba oculto, también ha sido interpretado como evacuación, como secreción casi corporal, de liberación, lo que suscitó el interés, a finales del siglo XIX, del arte con fines terapéuticos - arte terapia o terapia creativa-. La idea de la motivación creativa como pulsión cardinal de la especie humana, y de que en toda creación reside un potencial autosanatorio participa de la idea del arte como expresión pura, liberación y excreción, expulsión y eliminación.

Ese mismo pensamiento anunciará un arte como terapia individual y colectiva, un arte como medio a través del cual se produce la liberación de los sistemas simbólicos de la humanidad, y de las represiones sexuales, un arte cargado de violencia en los límites de la moral, que procede a una regresión hacia los orígenes ancestrales del rito. El “Accionismo Vienés” también tratará de purificar, de volver al origen a través de la destrucción, de la evacuación y la eliminación, en este caso de la destrucción del cuerpo, de su rostro, de una fisonomía construida y encadenada a una serie significantes instalados a lo largo de los tiempos por la cultura. Por lo que se ha de proceder a una metamorfosis, a “un sujeto en proceso” que será construido fuera de las convenciones de lo verbal y de la trampa del lenguaje y del “sujeto unario” que lo representa.
Rudolf Schwarzkogler habla de una “pintura como arte de curar” y de un “arte, purgatorio de los sentidos”, también Otto Mühl sentencia que “sólo cuando esta basura sea eliminada será posible existir como hombre libre". El “Accionismo Vienés” forma parte de una serie de elementos culturales que nos remiten a viejas ideas como la “Gesamtkunstwerk” u obra de arte total, a un nihilismo de cariz dadaísta, o "consumado" del que nos hablo Nietzsche, y que por supuesto forma parte de las categorías de la cultura y de la historia de la humanidad.

Las producciones infantiles son realmente atemporales, son iguales aquí que en cualquier parte del mundo, sus garabatos son iguales ahora que los de los niños del neolítico, quizá porque los dibujos infantiles no oponen resistencia a las influencias, son proceso.
Y volviendo al Art Brut, ¿Es posible un artista de Art brut totalmente virgen de cultura, un artista sin ninguna contaminación? Yo creo que no.
Detrás de sus creaciones hay infinitas referencias, sin duda nos sorprenden, pero es su manera de procesar la información la que nos inquieta, su imprevisible reformulación del material heredado la que nos fascina.

Así sucede con el trabajo de Alexander Pavlovich Lobanov. Алекса́ндр Па́влович Лоба́нов nació en 1924 en Molonga, Rusia, una ciudad que hoy ya no existe. A temprana edad Lobanov contrajo meningitis, lo que hizo que perdiera el habla y el oído.

Lobanov disfrutó de una educación especial en una escuela de sordomudos, pero pronto, en 1939, su familia se vio forzada abandonar su ciudad natal ante la construcción de la presa de Rybinsk.
El comportamiento de Lobanov entró en una fase turbulenta y agresiva, perdiendo el acceso a su rehabilitación, su creciente inestabilidad provocó que su familia lo recluyera en un asilo mental en Yaroslavl.

Durante los primeros años de internado, mantuvo su carácter violento y agresivo hasta convertirse en un autista, prácticamente aislado para el resto de su vida. Sobre 1953 el psiquiatra Vladimir Gavrilov, lo introdujo en el mundo del dibujo, influenciado por las terapias occidentales del vienés Hans Prinzhorn y su concepción arte-terapia.






Durante más de cincuenta años Lobanov produjo millares de trabajos con una temática y un estilo casi invariable. Sus instrumentos y sus técnicas permanecieron igualmente constantes, grafito, tinta china, lápiz de colores y finalmente rotuladores y fotografía. Sus dibujos están cargados de armas, escenas de caza junto a la iconografía soviética.

En la década de 1970 se convirtió en un apasionado de la fotografía. Sus autorretratos fotográficos eran similares a sus dibujos, incluían su escenografía personal montados sobre cartulinas con simbologías soviéticas. 










Lobanov escondía todas sus producciones, mientras que sus dibujos ascendían a millares. En 1987 Gavrilov le ayudó a ordenar sus dibujos y le animó a continuar, a la vez que organizó sus primeras muestras, al principio, para sus colegas psiquiatras en la Universidad de Yaroslav, después en galerías, y mas tarde cuando la transición política y económica de la antigua URSS lo permitió, en el resto del continente, especialmente en Francia. 






















En 1997, las obras obras de Lobanov abandonaron Rusia para ir a la Documenta de Kassel.
En 2001 sus dibujos fueron expuestos en la muestra “La planète Exilée. Art Brut et visions du monde”, exposición de arte bruto organizada en Villeneuve d’Ascq, que coincide con la realización de un documental sobre la vida de Lobanov “Alexandre Pavlovitch Lobanov” filamado por el artista y cineasta Bruno Decharme. En el año 2002 tuvo lugar la primera exposición monográfica de Alexander Lobanov en Poitiers, organizada conjuntamente por la Universidad de Yaroslav y Poitiers.
Lobanov murió en abril, un año después, en el asilo de Yaroslavl. 

Luis María Iglesia & Maria Church


www.aleksander-lobanov.com

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