MALENTENDIDOS
A lo largo de 31 años, han aparecido en documentos acerca de Cage y Duchamp, más ficciones que realidades respecto a Reunión, incluso de la pluma de autores con una prestigiosa reputación. Nicolas Slonimsky escribió en la edición de 1978 de Baker's Biographical Dictionary of Musicians:
"El (Cage) también se interesó por el ajedrez e hizo exhibiciones de juego con Marcel Duchamps [sic], el famoso pintor convertido en maestro de ajedrez, usando un tablero diseñado por Lowell Cross que funcionaba según principios aleatorios con la ayuda de un ordenador y un sistema de rayos láser." 2
Cage y Duchamp sólo hicieron una "exhibición" pública del juego, la vez de Reunión, y hasta la fecha es el único tablero de ajedrez que he construido (estoy preparando un segundo para 1999). No empleamos un ordenador en conexión con aquel tablero, ni tampoco usamos sistema alguno de "rayos láser". (La primera exhibición de "luz de láser" que desarrollé, fue durante el siguiente otoño e invierno [1968-1969]; colaboré en ese proyecto con el escultor y físico C. D. Jeffries de la Universidad de California, Berkeley y, ocasionalmente, con Tudor.)3
En su biografía de Cage, The Roaring Silence-John Cage: A Life, David Revill escribió:
" A principios de 1968 Cage realizó Reunión. Algunos equipos de sonido que funcionaban continuamente fueron preparados por Tudor, Mumma, y David Behrman. Los sonidos variaban de acuerdo con la posición de las piezas sobre un tablero de ajedrez especialmente preparado, construido por Lowell Cross del Instituto Politécnico de Toronto. El movimiento de las piezas sobre el tablero desencadenaba un pasaje de música a cargo de Cage, Tudor, Mumma, o Behrman; puesto que los equipos de sonido estaban siempre en funcionamiento, cada repetición de una jugada, conducía a un sonido diferente. Teeny Duchamp miraba, mientras Cage y Marcel Duchamp jugaban. La velada empezó con un gran público. Cage y Duchamp la aplazaron después de varias horas cuando la sala estuvo vacía. A la mañana siguiente terminaron la partida; Duchamp se dio a sí mismo un caballo de desventaja, pero aún así derrotó a su alumno."4
La descripción de Revill contiene algunas afirmaciones muy erróneas. Había sistemas de generación de sonido preparados por Tudor, Mumma, Behrman y yo; no había ningún pasaje de música de Cage que surgiera de los movimientos sobre el tablero. Aunque la performance fue en el teatro del campus de Ryerson, no tuve relación con el [Ryerson] Instituto Politécnico. En aquel tiempo yo era licenciado e investigador asociado en los Electronic Music Studios de la Universidad de Toronto. Basé mi diseño del tablero de ajedrez en fotoresistores o fotocélulas, no entradas o circuitos activos.
Revill ofrece también la impresión errónea de que el acontecimiento abarcó solamente una partida. En realidad, Teeny Duchamp, vió como su marido (Blancas) derrotaba a Cage (Negras) en tan sólo media hora -a pesar de su desventaja de un único caballo -después de lo cual Cage (Blancas) y Teeney (Negras) jugaron una segunda partida hasta la 1:00 a.m. aproximadamente, en presencia de un público menguante de menos de 10 personas, una de las cuales gritó "¡Otra!" Duchamp memorizó los últimos movimientos y posiciones de las piezas en esta partida interminable, ganada finalmente por Teeny en New York unos pocos días después. No queda constancia de las jugadas de ninguna de las partidas de Reunión.
La siguiente descripción breve, por Calvin Tomkins, el biógrafo de Duchamp, se acerca a la exactitud, en la medida de lo posible:
" Con el nombre de Reunión, el acontecimiento constaba de Cage y Duchamp (y después Cage y Teeny) jugando al ajedrez sobre un tablero que había sido equipado con micrófonos de contacto; cada vez que una pieza era movida, hacía sonar una gama de ruidos electrónicos amplificados e imágenes osciloscópicas en pantallas de televisión visibles para el público."5
En realidad, las funciones del tablero dependían de la ocupación o desocupación de los 64 fotoresistores (uno por casilla), no de los nueve micrófonos de contacto instalados dentro. Ante la insistencia de Cage, suministré emplazamientos internos para micrófonos de contacto, de modo que el público pudiera escuchar el movimiento físico de las piezas sobre el tablero si una oportuna conjunción de inputs, outputs y jugadas daba lugar (por casualidad) a ello (fig. 1). A lo sumo, esos sonidos eran débiles "thunks", aún cuando estuvieran muy amplificados. Las imágenes osciloscópicas surgidas de mis pantallas de televisión monocromo modificado y color, proporcionaban control visual de algunos de los acontecimientos sonoros que pasaban en el tablero.
Fig. 1.- David Tudor, Lowell Cross y John Cage
Fig. 2.- Teeny Duchamp, Marcel Duchamp y John Cage
CONDICIONES PREVIAS
Una fría noche a finales de enero o primeros de febrero de 1968, John Cage me telefoneó al apartamento de Spadina Road en Toronto donde vivíamos mi esposa Nora y yo. Tenía ya noticias de los resultados del sonido-moción electrónico producido por el circuito de mi "Stirrer".6 Cage me preguntó si podía construir para él un tablero de ajedrez electrónico que pudiera seleccionar y distribuir espacialmente sonidos en torno al público de un concierto mientras una partida se desarrollaba. Al principio, educadamente rechacé su propuesta porque estaba tratando de terminar mi trabajo de licenciatura en la Universidad de Toronto. El dijo: "Quizás cambiará de opinión cuando le diga quién será mi pareja de ajedrez". Después de que yo dije "OK", Cage dijo, "Marcel Duchamp".
Me convenció, por supuesto, e inmediatamente empecé a diseñar el tablero de ajedrez, con tesis o sin tesis. (Cage desempeñó un papel importante en mi tesis, que investigaba el desarrollo histórico de la música electrónica y los comienzos de los estudios de música electrónica entre 1948 y 1953.)7
Cage me contó que iba a llamar la pieza Reunión porque esperaba reunir artistas, con los que había estado ligado en el pasado, en un marco teatral pero acogedor. El y Duchamp jugarían al ajedrez en medio del escenario, y los movimientos de la partida darían lugar a la selección de fuentes de sonido y a su distribución espacial en torno al público. Duchamp se sentaría en una cómoda silla (Cage se conformaría con una silla normal de cocina); Teeny estaría sentada muy cerca y miraría; mis aparatos de televisión "osciloscópica", en el escenario, estarían en funcionamiento; y los aficionados al ajedrez en medio del escenario beberían vino y fumarían (Duchamp, cigarros; Teeny y Cage, cigarrillos) (Fig. 2). Desde el principio, los compositores-colaboradores de Cage, Berhman, Mumma, Tudor y yo proporcionaríamos los sonidos electrónicos y electroacústicos de la experiencia del concierto. Obviamente, Reunión iba a ser una celebración pública del gusto de Cage por vivir la vida de cada día como una forma de arte.
Cage me dejó a cargo del resto de los detalles, pero me propuso contactar con el compositor canadiense, nacido en Estonia, Udo Kasemets, quien estaba organizando un festival llamado "Equipos de sonido visual" en Toronto, para que Reunión fuera el acontecimiento inaugural (Fig. 3).
El ajedrez había formado parte de la vida cotidiana de Duchamp desde hacía décadas, y en los años 60 llegó a formar parte también de la vida cotidiana de Cage. El compositor había venerado a Duchamp desde su primer encuentro en 1942, pero mantuvo su distancia "al margen de la admiración". Finalmente Cage encontró el suficiente coraje para pedirle a Duchamp lecciones de ajedrez, fundamentalmente como un modo de ir conociéndole.8 El escenario para Reunión en el Ryerson Theatre -con la imponente silla para Duchamp, los cigarros y cigarrillos, el vino y el ajedrez- era una imitación obvia del decorado de la segunda planta del apartamento unifamiliar de Duchamp en New York cuando Cage aparecía una o dos veces por semana para las "lecciones". "El modo en que Marcel enseñaba consistía en tenernos a Teeny y a mí jugando al ajedrez..." recordaba Cage. "De vez en cuando venía y comentaba que estábamos jugando muy mal. No hubo verdadera enseñanza".9 En los años 50, Duchamp estaba considerado por el gran maestro americano Edward Lasker como uno de los mejores 25 maestros de ajedrez en los Estados Unidos 10 (ver Fig. 4).
Fig. 3.- Programa del concierto
Fig. 4.- Lowell Cross y Marcel Duchamp
Fig. 5.- Teeny Duchamp, Marcel Duchamp y John Cage
EL TABLERO DE AJEDREZ
Aparte de ponernos de acuerdo sobre los micrófonos de contacto y su deseo de que de la partida de ajedrez resultara la selección y distribución de los sonidos en torno al público, Cage no solicitó nada acerca del funcionamiento real del tablero. Sin embargo, desde que comprendí su posición estética en los últimos años 60, tomé varias decisiones acerca del circuito del tablero que sabía que le gustarían.
Inmediatamente antes de la apertura, reinó el "silencio" (en el sentido Cageano) (ver Fig. 5). Los dos pares de filas a cada lado, donde las piezas de ajedrez estaban colocadas antes del inicio de la partida, estaban "desconectadas" (es decir, que no pasaba una señal) cuando sus 32 fotoresistores estaban ocupados; las cuatro filas centrales estaban "desconectadas" cuando los 32 fotoresistores restantes estaban desocupados. Con 16 entradas (permitiendo cuatro señales a cada uno de los cuatro compositores colaborantes) y ocho salidas (cada una dirigida a un equipo de altavoz), la complejidad del sonido ambiente sobre el público aumentaba cuando la primera parte de la partida avanzaba; luego disminuía a medida que quedaban cada vez menos piezas sobre el tablero.
Yo no seguía un plan específico mientras conectaba los componentes internos del tablero, salvo para garantizar que cada una de las 16 entradas (designadas 1-16) pudieran aparecer en las cuatro de las ocho diferentes salidas (designadas A-H). Por ejemplo, en el transcurso de la partida, una señal de la entrada 1 podía aparecer en las salidas B, E, F y/o G (ver Fig. 6). Mi disposición era arbitraria, no programada y casi al azar, pero cada una de las 16 entradas tenía una "oportunidad" de aparecer en cuatro de los ocho altavoces situados alrededor del público. Si suponemos que la escena estaba al "norte" del patio de butacas, los altavoces estarían dispuestos como los puntos cardinales: el altavoz A sería el noroeste; el B, el norte; el C, noreste; el D, este; E sudeste; F, sur; G, suroeste; y H, oeste.
La expectativa de Cage respecto al sonido en movimiento durante la partida se cumplió varias veces en el transcurso de la velada. Por ejemplo, si Duchamp (Blancas) movía su reina desde reina 1 (D1; entrada 1, salida F) hasta el alfil de rey 3 (AB3; entrada 1, salida B), el sonido presente en la entrada 1 se desplazaría desde el altavoz del fondo de la sala (F, sur) hacia el altavoz frente al público, justo debajo del centro del escenario (B, norte). Además hubo consecuencias secundarias a la elección del sonido y el movimiento, surgidas de las sombras de las manos y los brazos de los jugadores cuando movían las piezas; esos elementos adicionales gustaron enormemente a Cage.
Aunque se suponía que Reunión debía proporcionar una atmósfera acogedora, también era completamente teatral, con papeles bien definidos para las estrellas (sentadas en el centro del escenario) y los actores menores. El uso de los fotoresistores, alojados en cada una de las 64 casillas, exigía que la superficie del tablero estuviera bajo una fuerte iluminación. El tablero estaba bajo el foco, y ahí estaban los protagonistas. Cage no quiso hacer un problema de las necesidades de iluminación, pero me dijo, "Me alegro de que Marcel vaya a estar bajo el foco."
Los fotoresistores y los resistores fijados forman una matriz pasiva (Fig. 7). Las entradas y las salidas no están ajustadas "a nivel" y pueden funcionar tanto con calidad media como con un equipo audio profesional; sin embargo, las salidas precisan una carga de alta impedancia. Los circuitos de resistencia simple atenúan las señales que entran. En consecuencia, si una casilla está "conectada" (es decir, que pasa una señal), se precisan 12 decibelios (dB) (de aumento) para cubrir la disminución en los dos últimos pares de filas, y 24 dB de aumento para las cuatro filas centrales.
Como se ve en la Fig. 7, cada señal es atenuada por un puente en T aislante. Los dos últimos pares de filas tienen los fotoresistores en las entradas; las cuatro filas centrales tienen los fotoresistores conectados al suelo. En su estado "desconectado", los dos últimos pares de filas (ocupadas) atenúan la llegada de señales con un 62 dB adicional; las cuatro filas centrales (desocupadas) atenúan la llegada de señales con un 56 dB adicional. El circuito no permitía la situación de "desconexión" completa, pero estaba suficientemente acabado para Reunión.
El circuito de resistencia simple del tablero añade una insignificante cantidad de distorsión a las señales audio, y la frecuencia de respuesta es muy uniforme. Después de ajustar la atenuación de las figuras de banda ancha (ver arriba), su respuesta es de no más de 0.3 dB de 20 Hz y 1.3 dB de 20 kHz. El inconveniente, naturalmente, es que después de la atenuación es preciso un aumento para compensar.
Construí el dispositivo con dos tableros de torneos - tamaño Masonite (TM), uno encima con los fotoresistores montados en el centro de las casillas, y el otro como base. (El tablero de ajedrez de Reunión podía servir también para una partida de ajedrez "no electrónica"). Los dos tableros Masonite (TM) estaban separados por dos listones ordinarios de dos por cuatro pulgadas pintados de negro. El listón del lado derecho de las Blancas tiene dos aperturas: una para acceder a los 24 RCA enchufes (16 entradas desequilibradas, 8 salidas desequilibradas) y el otro para los nueve cables de los micrófonos de contacto montados dentro (ver Fig. 8). Sus dimensiones son 420x420x77 mm. o 16.5 pulgadas por 16.5 por 3 pulgadas de alto.
Fig. 6.- Disposición de entradas y salidas en el tablero de Reunión
Fig. 7 .- Circuitos básicos del tablero de Reunión
Fig. 8.- El tablero parcialmente conectado
EL VINO
Al igual que en el diseño del tablero de ajedrez, Cage dejó la cuestión esencial del vino por completo a mi elección. Sabiendo que Duchamp derrotaría a Cage fácilmente en un par de partidas en una hora aproximadamente, decidí comprar para los protagonistas solamente una botella de vino (Fig. 9) y más sabiendo que tendría que pagar yo y que a pesar de mi estado financiero como licenciado, quería proporcionar una cosecha de alta calidad. El resultado fue un Château Kirwan 11 de 1964, que pude comprar con una "licencia" especial para servirlo en público, de la Head Office del Liquor Control Board de Ontario (LCBO), en la calle Front de Toronto.
"¿Cuántas botellas de vino? Preguntó el vendedor de la LCBO.
"Una." Respondí.
"¿Cuánta gente se espera en su acontecimiento?"
"Un público de concierto, quizás 500."
"¿Y usted está comprando solamente una botella de vino?, ¿cómo?"
"Sí."
Escribió esto debajo, y después, encogiendo los hombros con socarronería, me extendió mi copia de los requisitos formales y rápidamente sacó una botella de Château Kirwan de 1964 de la amplia bodega detrás del mostrador. Nora suministró los vasos de vino para el acontecimiento.
Después de la sonada derrota de Duchamp sobre su oponente-estudiante en la primera partida (a pesar de la desventaja), 25 minutos y se había consumido más de media botella. Todavía tenemos el vaso en el que Duchamp bebió; los otras dos y la botella vacía desaparecieron. Su vaso está desportillado ahora, después de nuestros diversos traslados desde 1968. Si estuviera vivo hoy, estoy seguro que Duchamp comentaría que la desportilladura no hace sino completar el diseño original.
Fig. 9.- Teeny y Marcel Duchamp. John Cage juega.
Fig. 10.- Marcel Duchamp realiza su movimiento.
LA PRIMERA PARTIDA
Poco después de la hora anunciada, las 8:30 P.M. del Jueves 5 de Marzo de 1968, empezó Reunión. Los compositores colaborantes "valientemente" empezaron a producir sonidos de sus propios trabajos pre-existentes, que utilizaban un equipamiento especialmente construído, o modificado a medida, por los mismos artistas. La contribución de Behrman fue Runthrough, Mumma interpretó su Hornpipe y Swarmer, y Tudor - quien no participó en este compromiso con demasiado entusiasmo - se contentó con el título Reunión. Las obras de Behrman, Mumma y Tudor todas eran ejemplos de música "live electronic", interpretada sin interrupción durante toda la noche. Mi contribución sonora fueron dos piezas de música en cinta pregrabada, Video II (B)12 y Musica Instrumentalis, que producía también imágenes osciloscópicas en las pantallas de televisión (ver Fig. 3). Como se observó antes, Duchamp (Blancas) llevó a su oponente-estudiante Cage (Negras) una desventaja en su primera partida, retirando el caballo de rey de su casilla (CR1) y reemplazándolo por 25 centavos de dólar americano (Fig. 10). Con esta acción, demostraba su comprensión del funcionamiento del tablero -y, por añadidura, su comprensión de todo el acontecimiento. Duchamp interpretaba su papel de maestro de ajedrez esa noche con una tranquila, imperturbable dignidad, como si el acontecimiento ideado no tuviera más que esa intención: ser una parte de la vida cotidiana. Como ya se dijo antes, derrotó contundentemente a Cage en aproximadamente 25 minutos -la desventaja no influyó en el resultado de la partida (Fig. 11).
Cage se propuso especialmente invitar a Reunión a Marshall McLuhan de la Universidad de Toronto, entonces en la cumbre de su fama como gurú de los media. McLuhan era uno de los "pensadores" favoritos del compositor en este período, y yo era estudiante en su seminario "Media and Society" durante el año académico 1967-1968. Udo Kasemets me informó después que McLuhan estuvo entre el público, permaneció durante la primera partida, y partió inmediatamente después. Nunca le pregunté a McLuhan acerca de Reunión, y él nunca mencionó el acontecimiento a los miembros del seminario o a mí.
Fig. 11.- La segunda partida. Duchamp muestra su cansancio. David Behrman al fondo.
LA SEGUNDA PARTIDA
Mientras los protagonistas intercambiaban comentarios, la pausa entre partidas proporcionó un descanso - y una oportunidad para el éxodo de un amplio sector del público. Después, aproximadamente hacia las 9:15 P.M., el escenario volvió a las circunstancias reales de las "lecciones" de ajedrez en el apartamento unifamiliar de Duchamp en la calle 10 28 Oeste de New York: Cage jugaba con Teeny y Duchamp observaba (o dormía; ver Fig. 12). Los compositores colaborantes otra vez obedientes suministraron sus señales electrónicas a las entradas del tablero de ajedrez, mientras la partida entre Cage y Teeny siguió dale, y dale, y dale. Como jugadores de ajedrez hacían buena pareja, y jugaban seria y atentamente. Finalmente, a la 1:00 A.M. del 6 de marzo de 1968, Duchamp mostró su cansancio. Cage y Teeny acordaron aplazar el juego y continuarlo en el futuro. El acontecimiento tuvo este final inconcluso.
INTERPRETACIÓN
Una parte importante de la estética de la indeterminación de Cage se centró en su deseo de alejar su personalidad de su arte. Era capaz de llevar a cabo, y justificar, su "sistema" -y eso es lo que era, un sistema bien definido -indeterminado mediante el uso de significaciones extramusicales para realizar sus obras: el I Ching, el lanzamiento de centavos para llegar a operaciones de azar, el uso de las imperfecciones de una partitura, dejando caer al azar transparencias garabateadas una encima de la otra, etcétera. La idea de emplear un juego de ajedrez para realizar una obra músico-teatral fue una de las más creativas: a la vez aprovechó su nunca disimulada predilección por lo altamente teatral, la apelación del ajedrez al intelectualismo, y la vida de todos los días. Si más no, John Cage era un intelectual: autodidacta, americano y tan original como ellos pueden serlo.
Su búsqueda de lo "determinado indeterminado u obra indeterminada" 13fue elegantemente definida en su concepto de Reunión, pero en tanto interpretación musical, la realización final de la obra en realidad quedó inclonclusa. Una partida terminó demasiado rápidamente como para permitir que las ideas fundamentales fueran completamente experimentadas por el público; mientras la otra se hizo tan larga que tuvo que ser aplazada debido al agotamiento de los protagonistas y la disminución del público. Finalmente, las circunstancias presentes en Reunión no permitieron la correlación entre la elegante solicitud del sistema de indeterminación de Cage y su esperanza fundamental de que la elegante partida de ajedrez pudiera aportar elegantes estructuras musicales. Las partidas obviamente no fueron elegantes, y en cuanto a mí, no tenía esperanza de que ellos aportaran estructuras musicales elegantes, o incluso interesantes. Después de este acontecimiento inconcluso, ¿qué quedó de Reunión? Lo altamente teatral. La apelación de Cage al intelectualismo, y a la vida cotidiana.
POCO DESPUÉS
Los críticos del diario de Toronto fueron unánimes en su indignación con Reunión, como mostró la edición de tarde del Star el 6 de marzo de 1968 y el ahora desaparecido Telegram. William Littler, crítico musical del Star, escribió un titular diciendo que el acontecimiento había sido "muy aburrido". Su colega y crítico cultural Robert Fulford lo encontró "infinitamente aburrido" y un ejemplo de "total incomunicación, por completo".14 Kenneth Winters del Telegram concluyó que los "rancios, polvorientos, visitantes ilustres estaban casi lo suficientemente fosilizados como para ser reverentemente enclaustrados en una universidad".15 Los editores del conservador Globe and Mail no se dignaron a enviar un reportero a Reunión.
Dos interpretaciones adicionales de la obra tuvieron lugar esa primavera: una en el Electric Circus en New York, la otra en el Mills College en Oakland, California. Aunque ellos vivían en New York, los Duchamp se mantuvieron al margen del acontecimiento del Electric Circus: Cage encontró como pareja de ajedrez al editor del The Saturday Evening Post. Además del arreglo del tablero, instruí al amigo de Cage Jean Rigg en el bello arte de preparar margaritas - con la ausencia de los Duchamp, no se sirvió vino. Se puso un micrófono de contacto en la batidora, se sirvieron margaritas a discreción mientras duraron los ingredientes, y lo pasamos estupendamente.
En el Mills College, yo era el oponente de Cage en la partida. De acuerdo con el código de vestuario de Cage-Duchamp, llevé un traje oscuro y corbata, pero Cage fue vestido más informalmente. El reportero del de Oakland Tribune, Paul Hertelendy, señaló que el oponente de Cage parecía un miembro de la Mafia, o quizás un agente del FBI, en el incongruente papel de jugador de ajedrez. Jugaba con las Blancas, y empecé de un modo muy atrevido, con una variación del "Mate del Loco". Cage hizó observaciones sobre mi falta de agresividad mientras yo me cobraba algunas de sus piezas, pero ese inicio es peligroso cuando se está frente a un oponente entrenado, y acabó ganando contundentemente. Después de todo, él había estado entrenando bastante al ajedrez las últimas semanas, mientras yo me estaba esforzando por terminar mi diploma de licenciado. Excepto el nombre del editor del The Saturday Evening Post o las fechas y horas de esas últimas performances, no tengo más documentos. Pero ese tiempo, Reunión formó parte de mi vida cotidiana, y estoy contento de haberme permitido el empeño en hacerlo.
Fig. 12.- El tablero de Reunión en 1998
LOS JUGADORES
Henri-Robert-Marcel Duchamp nació en casa en Blainville, Francia el 28 de julio de 1887. Fue una de las más influyentes figuras de la vanguardia artística del siglo XX. Murió el 2 de octubre de 1968 en su apartamento en Neuilly-sur-Seine (N. 5 de la calle Parmentier), Francia. 16
John Milton Cage, Jr. hijo de un inventor en Los Angeles, nació el 5 de septiembre de 1912.17 Llegó a ser uno de los líderes de la vanguardia musical del siglo XX. Cage murió de una apoplejía el 12 de agosto de 1992.18
Alexina (Teeny) Duchamp, Alexina Sattler de soltera, nació el 20 de enero de 1906 en Cincinnati 19 y se casó con Marcel Duchamp en 1954. Murió el 20 de diciembre de 1995 en su casa en Villiers-sous-Grez, Francia, a la edad de 89 años. 20
David Eugene Tudor nació en Philadelphia el 20 de enero de 1926. Llegó a ser uno de los primeros pianistas de vanguardia y compositor electrónico de nuestro tiempo, y empezó a trabajar con Cage como miembro de la Merce Cunningham and Dance Company (MCDC) a principios de los 50. Cuando Cage murió lo reemplazó como Director Musical de la Compañía. Tudor murió mientras dormía el 13 de agosto de 1996 en su casa en Tomkins Cove, NY a la edad de 70 años. 21
Gordon Mumma nació el 30 de marzo de 1935 en Framingham, MA. De 1966 a 1974, fue compositor/músico (con Tudor y Cage) en el MCDC y uno de los primeros compositores en utilizar circuitos electrónicos diseñados por él mismo. 22 Está jubilado de la facultad de música en la Universidad de California en Santa Cruz.
David Behrman nació el 16 de agosto de 1937 en Salzburg, Austria.23 Formó el Sonic Arts Union en 1966 con Mumma, Robert Ashley y Alvin Lucier y fue compositor/intérprete en el MCDC de 1970 a 1977. Desde entonces ha enseñado música electrónica e informática en Bard, Mills y otras Escuelas Universitarias de Estados Unidos.
Lowell Merlin Cross nació en Kingsville, TX el 24 de junio de 1938. Enseña en la Escuela de Música de la Universidad de Iowa desde 1972.
AGRADECIMIENTOS
Mi agradecimiento para Juan María Solare, compositor argentino que vive en Alemania, gracias a cuyas preguntas por correo elecrónico acerca de Reunión me instó a escribir este artículo 30 años después del acontecimiento. Mi agradecimiento también para la profesora Elizabeth Aubrey, musicóloga, colega y querida amiga, quien pacientemente ha leído el manuscrito y hecho muchas sugerencias útiles.
Traducción: Carmen Pardo Salgado
Fotografías: Shigeko Kubota
Texto publicado en la revista Leonardo Music Journal: Reunion: John Cage, Marcel Duchamp, Electronic Music and Chess, Volume 9, 1999, p. 35-42.
NOTAS Y REFERENCIAS
1.- Calvin Tomkins, Duchamp (New York: Henry Holt & Co., 1996) p. 446. R
2.- Nicolas Slonimsky, ed., Baker's Biographical Dictionary of Musicians, 6th ed. (New York: Schirmer, 1978) p. 267. En la séptima y octava edición de Baker's (1984, 1992), con mis anotaciones, Slonimsky corrigió la ortografía del nombre de Duchamp e informó sobre un singular tablero de ajedrez, pero mantuvo la afirmación errónea acerca de un ordenador y de los "rayos láser". R
3.- Lowell Cross, "The Audio Control of Laser Displays", db, the Sound Engineering Magazine 15, N. 7, 30-41 (Julio 1981) R
4.- David Revill, The Roaring Silence-John Cage: A Life (New York: Arcade Publishing, Inc., 1992), p. 223. R
5.- Tomkins [1], pp. 445-446. R
6.- Lowell Cross, "The Stirrer", Source, music of the avant garde N. 4 (1968) pp. 25-28. R
7.- Lowell Cross, "Electronic Music, 1948-1953", Perspectives of New Music 7, N. 1, 32-65 (1968) R
8.- Ver Tomkins [1] pp. 410-411. R
9.- Ver Tomkins [1] pp. 411. R
10.- Ver Tomkins [1], p. 289. R
11.- Que este Château, Margaux 1964, era un Château Kirwan, me lo confirmó en mayo de 1998 el Sr. Wally Plahutnik, vinatero de la John's Grocery, Inc. en Iowa City, después de una inspección cuidadosa de la etiqueta de la botella vista en las fotografías de Shigeko Kubota. R
12.- La única obra escuchada en el transcurso de Reunión que fue difundida como una grabación fue mi cinta, Video II (B), editada en Source Records N. 5, 1971. Las piezas "live electronic" de los otros compositores eran improvisadas y efímeras, jamás para ser escuchadas otra vez fuera de esa noche. Sin embargo, el acontecimiento completo fue grabado para una posible difusión por la CBS/Columbia (David Berhman, productor): el paradero actual y el estado de las cintas se desconoce. R
13.- John Cage, "Experimental Music", en Silence (Middletown, CT: Wesleyan Univ. Press, 1961), p. 12. R
14.- The Toronto Star (6 de Marzo de 1968). R
15.- The Toronto Telegram (6 de Marzo de 1968). R
16.- Ver Tomkins [1] pp. 18, 449-450. R
17.- Ver Slonimsky [2], 8» ed. (1992) p. 282. R
18.- Laura Kuhn, Directora Ejecutiva del The John Cage Trust, correspondencia conmigo por correo electrónico (3 y 4 de diciembre de 1998). El tablero de ajedrez de Reunión forma parte de la colección del The John Cage Trust. R
19.- El lugar y el nacimiento de Teeny Duchamp me fue confirmado por su hija, Jacqueline Matisse Monnier (vía fax) y Paul Matisse (vía telef—nica), el 2 de Septiembre de 1999. R
20.- Calvin Tomkins, en correspondencia vía fax, 20 de mayo de 1998. R
21.- Ver la sección biográfica de las páginas de David Tudor, presentadas por la Electronic Music Foundation web site; accesible en (http://www.emf.org/tudor/Life/biography.html). R
22.- Ver la página de Gordon Mumma en el catálogo de artista on-line de Lovely Music, accesible en (http://www.lovely.com/bios/mumma.html). R
23.- David M. Cummings, ed., International Who's Who in Music and Musician's Directory, 15 ed. (Cambridge, UK: International Biographical Centre, 1996) p. 65. R
Publicado por Maria Church
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