“Que se sepa de una vez: no seré un civilizado” (Arthur Cravan)
Arthur Cravan (seudónimo de Fabien Avenarius Lloyd) nació el 22 de mayo de 1887 en Lausana. Era hijo de Otho Holland Lloyd y sobrino de Oscar Wilde.
Durante su corta vida, se dedicó al boxeo, la literatura y la poesía, y llevó una vida de bohemio.
Los motivos de la elección del seudónimo de Arthur Cravan son desconocidos.
Entre 1912 y 1915, en Paris, fue el editor y único redactor de la revista Maintenant, de la que produjo cinco números. En ella se unían a las críticas literarias y artísticas excentricidades y provocaciones de todo tipo, prefigurando la aparición inminente de lo que sería el movimiento Dadá. El autor muestra una concepción enteramente nueva de la literatura del arte que corresponde a la que podría ser, en el terreno del gran espectáculo, la del luchador ambulante o el domador. Se propone rehabilitar el temperamento, en el sentido fisico de la palabra (no ya regresión hacia la infancia del hombre, sino hacia la del mundo, la prehistoria, amor al tío, en este caso Oscar Wilde, presentado en sus últimos años como un paquidermo: "Le adoraba porque parecía un gran animal"; para describirse a sí mismo el poeta encuentra estos acentos líricos.
Por ejemplo, después de haber insultado a la pintora Marie Laurencin, pareja de Guillaume Apollinaire, se vio obligado a rectificar y lo hizo en estos términos:
Puesto que yo he dicho: « He aquí una que necesita que se le levanten las faldas y se le meta una gran... en cierto sitio», yo pido simplemente que se debe entender: « He aquí una que necesita que se le levanten las faldas y se le meta una gran astronomía en el Teatro de Variedades»
En cierta ocasión anunció que se suicidaría en público, lo cual concentró un gran número de curiosos a los que, después de acusarlos de voyeuristas, ofreció una conferencia excepcionalmente detallada sobre la entropía.
En 1915, huyendo de la Primera Guerra Mundial, abandonó Francia y se refugió en Barcelona, en donde volvió a ejercer do boxeador. Organizó un combate con el campeón del mundo Jack Johnson, que le dejó KO en el sexto asalto, si bien lo tuvo a merced desde el primer instante, Johnson había cobrado dinero por la filmación del combate, estipulando una duración mínima del mismo, por lo que tuvo que esperar al sexto asalto para hacerlo.
A continuación se embarcó para Nueva York, donde estableció relaciones con diversas personalidades, entre ellas la poeta Mina Loy, con la que vivió una intensa pero breve pasión. Arthur Cravan desapareció en 1918, en algún lugar del Golfo de México, durante una travesía por el Atlántico. Su cuerpo nunca fue encontrado.
Numéro 3 de la collection "Le Second Degré" publiée par Eric Losfeld, ce livre me titillait depuis longtemps. Le voici enfin entre mes mains. Il s'agit d'une compilation d'aphorismes de Francis Picabia tirés des revues surréalistes dans lesquelles il a pu distiller son poison subversif.
Quelques exemples: "Messieurs les révolutionnaires, vous avez les idées aussi étroites qu'un bourgeois de Besançon" "La morale est mal disposée dans un pantalon" ou bien "La morale est l'épine dorsale des imbéciles"
Quelques fulgurances merveilleuses: "JE SUIS LE VISAGE DES YEUX CLOS ET SOMMEIL INCONNU, J'AI LA TETE DECAPITEE D'ALLEGRESSE" "JE N'AI JAMAIS PU QUE METTRE DE L'EAU DANS MON EAU" (les capitales sont de Picabia).
lugar: Medialab-Prado. Plaza de las Letras, C/ Alameda, 15 · Madrid
Interactivos?'08: Juegos de la visión tendrá lugar entre el 30 de mayo y el 14 de junio de 2008. Este taller-seminario internacional, dirigido por Alvaro Cassinelli y Simone Jones, cuenta con la participación de Daniel Canogar, Pablo Valbuena, Julian Oliver, Pix y Ángela Ramos, además de un gran número de colaboradores.
Tema: Juegos de la visión
Esta tercera edición del taller Interactivos? está dirigida a artistas, ingenieros, programadores, magos, realizadores de cine y vídeo, historiadores, diseñadores, arquitectos, físicos, psicólogos y cualquier otra persona interesada en proponer un proyecto sobre esta temática.
El objetivo de este encuentro es usar herramientas de hardware y código abierto para crear prototipos que exploren las tecnologías de la imagen y los mecanismos de la percepción.
· Revisión de las tecnologías de la imagen desde sus orígenes hasta la actualidad: perspectiva, lentes, espejos, anamorfosis, panoramas, juguetes ópticos, linternas mágicas, efectos e ilusiones ópticas, etc.
· Realizaciones que expandan la noción convencional de proyección y pantalla: realidad aumentada, uso de proyecciones sobre superficies tridimensionales y objetos físicos, entornos inmersivos,etc.
· Profundización en el uso de diferentes fuentes de luz en instalaciones multimedia: uso de luz solar y de otras fuentes convencionales de luz no basadas en la proyección digital para crear imágenes, sombras móviles/controladas y otros efectos ópticos; uso de la luz como materia para esculpir.
· Indagación acerca de la percepción visual humana, sus cualidades y sus límites.
Este taller constituye una plataforma de investigación, producción y aprendizaje colectivo desde la que se apoya al máximo el desarrollo de los proyectos seleccionados. Las propuestas se desarrollarán en grupos multidisciplinares de trabajo compuestos por el autor/autores y los colaboradores interesados, con el asesoramiento conceptual y técnico de los profesores.
Los proyectos seleccionados deberán estar necesariamente abiertos a la participación de otros colaboradores interesados que puedan contribuir al desarrollo de las piezas durante el taller. Por ello, existen dos modalidades de participación en el taller: como promotor de un proyecto o como colaborador en uno de los proyectos seleccionados. Una vez se hayan seleccionado los proyectos, el 9 de mayo se abrirá una nueva convocatoria para aquellas personas que quieran participar como colaboradores en el proceso de producción de las obras. El acercamiento de los profesores:
Simone Jones:
La visión tiende a ser considerada como el sentido que nos proporciona una mejor y más exacta comprensión del mundo. Sin embargo, "los juegos de la visión" retan a nuestra mente, cuerpo y resto de los sentidos para evidenciar nuestra débil relación con lo real y lo imaginario. Las técnicas de representación visual nos ayudan a explorar estas complejas relaciones entre las imágenes y la realidad. Diversos experimentos de artistas sobre percepción visual crean espacios en los que lo tangible y lo intangible se encuentran y convergen como interpretación.
Alvaro Cassinelli:
¿A quién todavía sorprende que una imagen pueda moverse sola? La "magia del cine" ha perdido poder porque la hemos integrado perfectamente. Insaciables, soñamos entonces con nuevos hechizos: se habla de cine en 3d, y de cuando en cuando sale una película que usa(o abusa) de supuestas nuevas dimensiones visuales y sonoras. Pero el resultado es en general decepcionante: en lugar de aportar algo nuevo, distraen lo que no son más que "efectos especiales" más o menos afortunados. En cambio, en su tiempo, el cinematógrafo sí supo aportar algo realmente trascendente: el movimiento, que antes estaba sólo sugerido, pasó a ser materia prima de la composición.
En una época en la cual la tecnología parece que todo lo puede, ¿cómo no ser victima de la ilusión de que bastaría con perfeccionar un poco más el instrumento para lograr repetir el encanto? Es no darse cuenta de que los límites tecnológicos pueden ser aliados de la creación - a condición de no perder de vista cuáles son y donde están. El teatro de sombras, por ejemplo (que es de alguna forma el arquetipo de lo sugerido), tiene una historia multicultural y milenaria. Es hijo de los contornos inseguros proyectados por el fuego de las cavernas y cómplice de los juegos de luces entre las ramas de los árboles; y de tantas otras cosas simples que siempre nos harán volar la imaginación. Por eso es imperativo volver a pensar como si el cinematógrafo no hubiese existido nunca: para reapropiarse un poco de la magia que nos ha robado.
La tecnología digital puede ser una herramienta de mucha ayuda, a condición de no ponerla al servicio de la narración cinematográfica clásica (el "3d", el "computer graphics" y todos sus secuaces). Sólo entonces puede encaminarnos en direcciones salvajes, porque no es únicamente capaz de recrear la ilusión del movimiento: la interactividad confiere vida propia a las imágenes, y son ellas las que deciden cuándo y por qué moverse. También libera a la imagen del soporte físico, así como de la obligación de que esta sea un mero reflejo de la realidad. Una imagen viva, liberada de contenedor y de contenido: ciertamente un hechizo muy potente. Hasta puede ser luz pura y sus reflejos en el espacio. Pero, ¡cuidado!: la tecnología digital puede también terminar subyugando a esa magia - y ya lo está haciendo al imponernos su medio particular: el del proyector y la pantalla, sus píxeles y todo el resto.
Pero no se puede prescindir del medio – del cual además formamos parte con nuestro propio cuerpo y sus límites de percepción. La única que nos queda para evitar que nos encierre, es conocerlo mejor. Imitar al prisionero de la caverna de Platón, cuando se libera y descubre el verdadero mecanismo de las sombras: este puede ser uno de los objetivos de "Juegos de la visión".
¿Qué conexión podríamos establecer entre Pippi Långstrump (Pippi Calzaslargas) y la Ophelia de Sir John Everett Millais? El camino es ensortijado, ¿pero no soy al fin y al cabo un Coach mayéutico? Pues bien, existe una video artista suiza, Elisabeth Charlotte Rist que desde su infancia siempre ha sido llamada Pipilotti (el nombre hace referencia a la novela Pippi Calzaslargas de Astrid Lindgren. La serie que nos acompañó en la infancia y que poco a poco se ha convertido en una especie de ejemplo de liberación del deseo de que las chicas se muestren, igual que Pippi, fuertes, atrevidas, nada inhibidas, divertidas, rebeldes y con una actitud de repulsa respecto a los discursos de autoridad sexistas). Los trabajos de Pipilotti duran generalmente un par de minutos, modifica los colores, la velocidad y el sonido. Sus trabajos tratan hechos relacionados con el género, la sexualidad y el cuerpo humano. Pipilotti tiene algunos trabajos que sin duda os recordarán a la Ophelia de Everett Millais, no sé..., quizá sean sólo cosas mías.
Maria Church
Transposicion de la obra de Pipilotti Rist con la actuacion estelar de Marina Ventura
Ophelia (1851-1852). Óleo sobre lienzo 76,2 x 11,8 cm. Tate Gallery, Londres. Sir John Everett Millais (1829-1896)
"En las aguas profundas que acunan las estrellas, blanca y cándida, Ofelia flota como un gran lirio, flota tan lentamente, recostada en sus velos..." (Rimbaud)
Aún cuando vivió entre la burguesía, siguió manteniendo su esencia, siendo esa mujer de rompe y rasga que cautivó a los intelectuales de la época, de Apollinaire a Breton.
“Todo lo que necesito es una cebolla, un poco de pan y una botella de vino tinto, y eso siempre habrá alguien dispuesto a ofrecérmelo”
Su verdadero nombre era el de Alice Ernestine Prin y nació en 1901. Su madre, decidió marcharse a París dejando a su hija al cuidado de su abuela, lavandera y costurera. A los 13 años Kiki se marcha a la capital para reunirse con su madre, y allí descubre una nueva forma de vida, alejada de la moral asfixiante de los ambientes rurales, y entra a trabajar en un taller de encuadernación y, al mismo tiempo, empieza a posar desnuda para artistas. Cuando su madre se entera de su trabajo como modelo, la echa de casa. En ese momento Kiki tiene 17 años y se queda desamparada, sin techo y sin recursos. Es el París de los cafés, de la alocada vida nocturna del final de la Gran Guerra, y Kiki empezará a recorrer sitios como La Closerie des Lilas, Le Dôme, Le Bouef sur le Toit, La Rotonde y otros. Locales todos ellos frecuentados por artistas de bolsillos tan vacíos como los suyos, pero que alcanzarán un renombre mundial.
En esos años 20, desembarcará en la que por aquel entonces era la capital mundial del arte, el fotógrafo norteamericano Man Ray. Fue hacer una sesión de fotos para él e iniciarse una historia de amor que se extenderá a lo largo de los años, con un resultado artístico más que destacado.. Al él le escribió:
“Siento un dolor en el corazón al pensar que esta noche estarás solo en tu cama, te quiero demasiado, sería bueno que te amara menos porque no estás hecho para ser amado, eres demasiado tranquilo. A veces tengo que suplicarte por una caricia, por un poquito de amor… Pero tengo que aceptarte como eres, después de todo eres mi amante y te adoro; vas a hacerme morir de placer, de amor y de pena. Te muerdo la boca hasta que sangra y me emborracho de tu mirada indiferente y a veces mezquina”
Al convencerse de que Man Ray no la amaba, cambió París por New York pero fue un cambio fugaz. Volvió, se reconciliaron y surgió“Le violon d’Ingres”.
Mujer capaz de pasar de la alegría a una melancolía que la hacía cantar las canciones más tristes regadas con sus propias lágrimas, a nadie dejaba indiferente, y frecuentaba las casas de muchos intelectuales aficionados a hablar de todo, incluido el amor y el sexo, hasta el punto de que Kiki les reprochaba que hablaban demasiado sobre sexo pero que no sabían practicarlo.
Además de posar para los artistas, de cantar y de pintar, Kiki participó en 8 películas y en 1927 hizo una exposición con sus obras, en la que se dio cita el todo Montparnasse, y el propio ministro del Interior del momento, y Kiki cantó para todos las canciones más picantes de su repertorio. Fue esa parroquia de personajes de "mal vivir" (bohemios, artistas, crápulas de diverso pelaje…), los que en 1929 decidieron nombrarla reina del barrio con procesión popular incluida, hasta La Coupole, donde tuvo lugar el banquete de tan peculiar coronación.
“Kiki reinó en esta era de Montparnasse con mucha más fuerza de la que nunca fue capaz la reina Victoria a lo largo de toda su existencia” Ernest Hemingway
Kiki abrirá su propio cabaret en el momento más inoportuno. Años que anunciaban otro conflicto bélico de enorme envergadura, y que terminó con la colonia de artistas que ocupaba el barrio, dispersada a los cuatro vientos por el huracán de la guerra. Luego ya nada volvió a ser lo mismo, y Kiki volvió a las calles del barrio, a recorrer los adoquines que la habían visto en su momento de máximo esplendor, a entrar en los cafés en los que era recibida como la reina que era, para desgranar notas de un pasado que ya parecía muy alejado en el tiempo, y que los parroquianos parecían ya querer dejar en el olvido. Kiki ya era una figura que salía desde las nieblas de la intrahistoria del barrio que la adoptó y la encumbró.
En 1953 cayó desplomada en una de las calles de Montparnasse, y con ella murió también una época de libertad, de ruptura de los corsés de una moral anticuada, caduca y opresora, de aquel París en la que la vida parecía una fiesta constante para poder huir, a lomos de la música y elevados por los vapores del alcohol, por encima de la miseria. Fueron pocos los que acudieron a un entierro que se financió con aportaciones que sus amigos recogieron en los lugares que la habían coronado como reina y como musa indiscutible para grandes artistas como Man Ray, Fujita, Cocteau, Chagal, Eisenstein, Modigliani, Calder, Soutine y tantos otros.
Pues ahora aparece en versión española el cómic sobre la biografía de la musa. Interesante.
Maria Church
Edición original: Kiki de Montparnasse FRA Guión: José-Louis Bocquet Dibujo: Catel Muller Tinta: Catel Muller Color: Blanco y negro
ISBN: 978-84-96722-30-9 Editorial: sins entido Colección: Sin nosotras Idioma: Castellano Nº Edición: 1 Fecha de edición: 10-2007 Encuadernacion: Tapa dura Tamaño: 25 x 18 cm. 384 páginas
Catel Muller ilustra libros infantiles y colabora en varias revistas. Su trabajo en el cómic fue descubierto en el Festival Internacional de Cómic de Angoulême donde recibió el premio del Público en 2004 por Le Sang des valentines.
José-Louis Bocquet es periodista, crítico literario, autor y guionista de cómic. Kiki de Montparnasse es su primera novela gráfica, pero ya colaboró en varia biografías como las de Hergé, Clouzoto Goscinny.
Si te seducen los coqueteos con el kitsch y el glamur a caballo o mejor dicho a “My little Pony” plastificado de pin-ups semihumanas casi barbies te emocionará la obra del australiano Brian Walker.
Aunque en un principio fue influenciado por los artistas surrealistas como Dalí o Magritte, hoy sus referencias son la moda, el cine, la cultura popular, las revistas e Internet. Híbridos eróticos de juguete, photoshop y surrealismo son los ingredientes de su universo.
Seattle's Fleet Foxes are the perfect soundtrack to a cold, rainy afternoon. Like a calm Brian Wilson filtered through My Morning Jacket and Band of Horses, the band's lead singer, 21 year old Robin Pecknold is a remarkable musical talent.
Like a church choir led by your favorite indie band, the Fleet Foxes sound is a mix of glistening, layered vocal harmonies, softly plucked guitars and a sense of longing and wonder that only open skies and vast wilderness can evoke.
It sounds simultaneously now and forty and one hundred years ago.
Free of time, this album, this band, Fleet Foxes, are here to stay.
Un paradigma del cine de arte y ensayo, una obra única y de culto, la cinta se convertiría en el manifiesto fílmico del Surrealismo fue fruto de la combinación de dos mentes desbordantes, Buñuel tenía 29 años y Dalí 25. Según declaraciones del propio Luis Buñuel, "Un perro andaluz fue un film antivanguardista, nada te¬nía que ver con la vanguardia cinematográfica de entonces. Ni en el fondo ni en la forma (...) también se iba a llamar "Es peligroso asomarse al interior" y "El marista en la ballesta". Escribimos el guión en menos de una semana, siguiendo una regla muy simple: no aceptar idea ni imagen que pudiera dar lugar a una explicación racional, psicológica o cultural (...) hubo 40 ó 50 denuncias en la comisaría de policía de personas que afirmaban que había que prohibir la película por obscena y cruel. Entonces comenzó una larga serie de insultos y amenazas que me ha perseguido hasta la vejez (...) Adoro los sueños, aunque mis sueños sean pesadillas y eso son las más de las veces. Están sembrados de obstáculos que conozco y reconozco. Esta locura por los sueños, que nunca he tratado de explicar, es una de las inclinaciones profundas que me han acercado al surrealismo”.
Dalí pronto comprendió el poder de los mass media para promocionar su genio, en ese sentido fue un precursor del modelo de artista estrella mediático, utilizó verdaderas estrategias de marketing y merchandise.
Aquí os presento unos videos, el primero nos presenta su actitud hacia el dinero, el segundo nos muestra a un Dalí respondiendo a las preguntas del presentador en el concurso What’s My Line, allá por los años cincuenta.
“Los miembros del jurado, con los ojos completamente vendados, se quedan desconcertados cuando Dalí responde afirmativamente a las siguientes preguntas sobre su profesión:
Q: ¿Está implicado usted en el arte?
A: Sí.
Q: ¿Es usted artista?
A: Sí.
Q: ¿Está implicado usted en el deporte o el atletismo?
Q: Sí.
La situación se torna surrealista. Dalí siempre tiene un “Yes” para todo, ante el estupor general. ¿Quién puede contra el método paranoico – crítico acuñado por él?
El tercer video nos muestra la faceta spot del surrealismo. Nada escapa al surrealismo. Eso nos lo enseñó Salvador.
El proyecto Running the Numbers de Chris Jordan analizala cultura americana contemporánea a través de una austera mirada de las estadísticas a la que tan aficionados son los norteamericanos.
Cada imagen retrata una cantidad específica de algo: quince millones de hojas de papel de las oficinas (cinco minutos de uso de papel); 106.000 latas de aluminio (sólo treinta segundos de consumo) y así sucesivamente. Las estadísticas nos pueden parecer abstractas y muchas veces anestésicas, es difícil conectarlas con su propia realidad y su significado.
Obras que representan 32.000 Barbies, igual al número de cirugías estéticas para el aumento del pecho que se realizaron mensualmente en los U. S. A. en 2006, 426.000 teléfonos móviles, igual al número de móviles abandonados diariamente en los U. S. A., o los 2.3 millones de uniformes doblados de la prisión, igual al número de americanos en las cárceles en 2005 confirman un examen visual de este cómputo colosal y a la vez extraño sobre nuestra sociedad.
Chris Jordan plantea con su trabajo preguntas sobre el papel del individuo en una sociedad que es cada vez más brutal, incomprensible, y abrumadora.
Estas fotos son del interior de la muralla de Granada que bordea desde San Miguel alto. Pertenecen a una restauración hecha en granito poco acorde con la estética antigua, por lo que produce un profundo contraste. Un parche de nuestro tiempo.
Lo que más llama la atención sobre Gilbert & George es su independencia. En una ocasión proclamaron que “creen en el arte, la belleza y la vida del artista como individuo excéntrico con algo que decir”. Hoy, cuarenta años después de su primer encuentro en el departamento de escultura del Saint Martin’s School of Art, comprobamos que la excentricidad que Gilbert & George cultivan recorre su trabajo y está presente en la imagen con la que se presentan al mundo, parecen constituir una entidad única y siempre han tenido cosas que decir.
Gerhard Richter declaró que lo que más le impresiona de ellos es que siempre se han tomado su independencia como norma. Su posicionamiento es el del outsider, con sus trajes, su declarado conservadurismo y su regodeo en situaciones perversas y en ocasiones escandalosas. Sin embargo, sus quejas sobre el ninguneo y el desprecio que sufrirían a manos del establishment artístico británico ya no se sostienen. Gilbert & George son, junto con Andy Warhol, los únicos artistas a los que se ha dedicado toda una planta de la Tate Modern.
Puede que en sus comienzos aspiraran a desvincularse del conceptualismo y de Fluxus, de la tosquedad estética de la escultura de acero soldado de Saint Martin’s y del candor amateur de los happenings, de la poética cotidiana del arte povera y de la plúmbea lentitud del cine estructuralista. Pero lo que rechazamos forma también parte de nosotros. Por eso, mientras intentan ganar adeptos para un democrático “arte para todos”, Gilbert & George entran en un periodo de profunda introspección que les lleva a realizar unas fotografías en las que se les ve caminando y contemplando la naturaleza, que luego repasan con carboncillo. Más tarde se fotografían en la polvorienta penumbra de su casa de Fournier Street, al este de Londres, con su suelo de chirriantes tablones de madera y sus paredes revestidas de paneles carcomidos: una atmósfera de tiempo malgastado, de vacío y de constante vacilación.
La ciudad que les rodea se convierte en tema de su trabajo. El Londres de Gilbert & George es más que un telón de fondo: es un lugar rebosante de vida y de inmundicia, de espanto y de sorpresa, de aburrimiento y de belleza. Su retrospectiva es todo lo implacable, acumulativa y variada que cabría esperar. El visitante sale de ella sin aliento, con la sensación de haber visto demasiado. Como la propia ciudad, la muestra, desigual y descontrolada, se mueve entre la oscuridad y el bullicio, entre lo sexy y lo monstruoso; en ella los artistas exhiben lo mejor y lo peor de sí mismos haciendo que nos preguntemos qué es qué, y qué entendemos por lo mejor y lo peor. ¿Guarros buenos o guarros malos?, ¿delirantemente locos o simplemente delirantes? Lo que provocan es una sensación de ambivalencia.
De pronto, estamos en 1999, en una gran sala con un montaje a base de mensajes garabateados, baños de orines, paredes de ladrillo, el callejero de Londres y los artistas, vestidos y desnudos, impertérritos. La atmósfera es corrosiva. Enfrente cuelga Named, una enorme imagen con tarjetas de noventa chaperos formando una especie de retícula urbana del deseo. Unos trajeados Gilbert y George chocan el uno con el otro en el centro de la imagen. Los artistas han declarado que Named es una especie de memorial de guerra. Es posible que los inicios de Gilbert & George fueran los de una pareja de comediantes, pero a donde la exposición nos conduce es a la confusión y la histeria del Londres posterior a los atentados de julio de 2005.
La muestra alcanza su clímax con la última serie de obras producidas para ella y que muestran una imaginería formada en gran parte por esos carteles anunciadores que acompañan a cada edición del London Evening Standard: unos carteles visibles en el exterior de tiendas, de kioscos, de furgonetas; una descarga de bombas, de conspiraciones de terror, de leyes de terror, de errores, de héroes, detenciones y más bombas, con los artistas espectralmente aparecidos contra un fondo de contundentes grafismos. Porque aparecerse es lo que mejor han acabado haciendo Gilbert & George. Surgen de entre una jungla de signos, merodeando, enseñando el trasero, haciendo muecas, aullando con los ojos como platos, para mirarnos, mudos, hipnóticos, con el ojo muerto de sus teatrales cóleras.
Resulta imposible caminar por esas salas sin tomar conciencia de lo clarividente que la práctica artística de Gilbert & George ha acabado resultando. Unos artistas que rara vez se alejan de su vecindario pero que, igual que Kafka señalaba a los escritores que si no se levantaban de sus escritorios el mundo iría a ellos, han descubierto que el mundo pasa por Fournier Street. Su arte ha sido testigo de la emergencia de los fundamentalismos, de la depresión de los años de Callaghan, del thatcherismo, del vacuo capitalismo del New Labour, de la desafección de los cachorros de la clase obrera, de una confusión identitaria.
Y todo ello reflejado sin concesiones al consenso y huyendo del papel de adorables estereotipos mediáticos. En sus últimas imágenes digitalizadas y manipuladas por ordenador, juguetean con la simetría lateral de sus cuerpos, apareciendo extrañamente escorados. Cartografían sus cuerpos avejentados y además escupen, fruncen el ceño, se bajan los pantalones. A lo largo y ancho de la exposición los vemos borrachos, aburridos, afectados, estáticos, estúpidos e imperturbablemente serios. A estas alturas lo único que conseguiría sorprendernos sería encontrárnoslos en el campo de golf.
Y aunque su arte ofrezca en ocasiones una apariencia un tanto sonada, grogui, Gilbert & George jamás menosprecian la complejidad humana y social. Luchan con los estereotipos: ¿qué apariencia se espera del hombre gay?, ¿qué tópicos se supone que los artistas tienen que ir soltando por ahí?, ¿qué significa ser de vanguardia hoy?, y, si aceptamos que el arte es importante, ¿qué dice exactamente y para quién y cómo?
La jornada a tiempo completo que implica ser Gilbert & George y la propia lucha creativa se convirtieron en un todo inseparable hace casi cuarenta años. Inmensamente prolíficos: son lo que hacen y ellos mismos son su mejor invención.
Kapitaal es una fantástica animación de vídeo que ilustra la inmensa cantidad de publicidad que nos vemos obligados a enfrentar todos los días en nuestras ciudades urbanas…
Performance a cargo del colectivo "Forma parte" realizada el día 8 de Junio de 2008 para la 1ª feria del medio ambiente en Granada. Titulada "Desechos de unos tesoros de otros" muestra una realidad en la que todos y todas estamos implicados, haciendo el juego a las grandes multinacionales como grandes causantes del desastre social, medioambiental, económico y ecológico; y provocando una visión de la vida como rutina infectada por el consumo, las hipotecas y el estrés, opuesta a la forma de vivir acorde con la naturaleza, ser uno mismo y respetar el medio en el que vivimos. En resumen, tratamos de jugar publicamente a la vez que intentamos entender cual es nuestro lugar en este mundo y como va a ser nuestra relacion con este sistema.
Gabriela Frídriksdóttir artista islandesa de Reykjavik trabaja en una variedad de medios que incluye la escultura, el dibujo, la fotografía y el vídeo. Interesada en las producciones donde se integran los sonidos y la música ha colaborado con su amiga la cantante Björk, en el audiovisual del álbum Medúlla y anteriormente en Greatest Hits y Family Tree.
Sus trabajos se sitúan en la frontera de la mitología, de la exploración entre el ideal y la realidad, ella es además una figura destacada en el mundo islandés del arte. En 2005, ella representó a Islandia en la Bienal de Venecia.
“Que se sepa de una vez: no seré un civilizado” (Arthur Cravan)
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